10 Dec 2010 Fotografía 3D con cámara convencional, para verse sin lentes
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Nuestra visión tridimensional del mundo se genera gracias a que tenemos dos “cámaras” para recepción de luz, la imagen obtenida por cada ojo es interpretada por nuestro cerebro quien al integrar en una sola imagen nos da la profundiad. Este hecho es utilizado por recursos como el cine en 3D en sus diversas formas. Los lentes polarizados que filtran una parte de la imagen para un ojo y otra para el opuesto, los lentes de colores -rojo y azul- cuya función es básicamente la misma pero en lugar de tener dos imágenes polarizadas tenemos dos imágenes en “canales” de colores diferentes.

Sin embargo, existe una técnica simple que no implica el uso de lentes y que podemos improvisar sin demasiado problema. A continuación la muestro utilizando una cámara automática -no DSLR- sin tripié.

Para quienes recuerden los “estereogramas” el camino a seguir es obvio, los estereogramas son imágenes basadas en formas repetitivas que requieren que uno haga un “cruce visual” para poder obtener una imagen tridimensional, aquí un ejemplo:

Delfines

No es el más fácil de visualizar -son dos delfines-, pero los puntos superiores son una buena guía. Lo que se hace es cruzar la linea de visión -hacer bizcos- hasta que los dos puntos superiores se vuelvan uno solo, en ese punto, la imagen tendrá “tercera dimensión”.

Aquí otro ejemplo:
Cuervos

Los estereogramas previos son del tipo “convergente”, al hacer el cruce visual, generando una tercera imagen ubicada en el punto central ésta es interpretada por nuestro cerebro con tres dimensiones. Es decir, la disparidad entre ambas imágenes sobrepuestas es interpretada por nosotros como un diferencial en la profundidad.
Estereograma convergente

También existen los estereogramas divergentes, pero estos deben hacerse en material transparente como acetato.

Ahora, ya que sabemos visualizar los estereogramas podemos crear nuestras fotografías 3D. Lo que necesitamos son dos imágenes, del mismo objeto o lugar tomadas de lugares y “ángulos” distintos. Para facilidad podemos utilizar la distancia de nuestros propios ojos como fotógrafos, es decir, tomar la misma fotografía pero vista desde la posición inferior de nuestro ojo derecho y luego desde la posición inferior de nuestro ojo izquierdo. Trata de evitar la inclinación de tu cámara. Esto te dará dos imágenes distintas del mismo objeto que después deberás procesar en photoshop o tu editor favorito.

Lo que debes cuidar en el editor es que las áreas de corte de ambas imágenes sean las mismas para que tengas la misma imagen representanda una al lado de la otra pero iguales en tamaño y posicionamiento central.

Aquí les muestro fotos improvisadas que muestran lo menos que puedes obtener sin mucho esfuerzo.

Por supuesto, la versión más cuidada de esta técnica implica el uso de un tripié para asegurarnos de que la horizontal se conserve y utilizar una cámara fotográfica con exposición manual para tener exposiciones iguales en ambas imágenes.

Aclaro también que el proceso de visualización de estas imágenes es cansado y que si se tienen problemas con la musculatura del sistema visual es mejor no practicar esta técnica.

Ejemplo bien hecho

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25 Jul 2010 El balance de blancos

Los colores capturados por las cámaras dependen de la iluminación. La luz que excita el sensor o la película no es siempre es igual. Ésta puede ser natural o artificial, y dentro de éstas, las hay de diferentes tipos que dependen de una serie de características diferenciadoras. Una de ellas es la temperatura de color, que nos indica el tono o color dominante de la fuente de luz.

En el caso de la fotografía analógica, las películas se calibraban generalmente para luz del día y el flash asimismo, se calibraba para dar una temperatura de color similar. Para todos los demás casos, se empleaban filtros de color sobre el lente que contrarrestaran los efectos de una luz de otro tono.

Con luz natural, la energía lumínica se distribuye de manera relativamente homogénea en las tres componentes de color (RGB). La iluminación artificial puede estar más cargada hacia uno de estos componentes que los demás. La iluminación de tungsteno es más roja lo que da un efecto “cálido” a la imagen, mientras que una iluminación azul da un efecto “frío” a la escena y hay todo un aspecto psicológico asociado con los colores en la imagen.

Nuestro cerebro tiene sus propios mecanismos para evitar que conscientemente nos preocupemos mucho por el tono de la luz de la escena en condiciones normales –si bien no son infalibles– así como nuestro sistema óptico evita que pensemos en la profundidad de campo ocasionada por la apertura de la pupila.

En el caso de la fotografía digital, hay que aclarar además que la cámara no “distingue” el color, sino que debe tomar una referencia como “blanco” a partir del cual identifica el resto de las tonalidades. Para fines prácticos de uso, nuestra cámara digital puede tener un control manual o  automático, el manual está basado en la temperatura de la luz y puede definirse en grados kelvin o solicitando un “blanco” –es decir, un objeto blanco para tomar como referencia–, mientras que el automático puede permitir que la cámara decida totalmente por su cuenta el ajuste correcto, o bien, se realiza a partir de sugerir condiciones de luz conocidas (como la playa o la nieve). Lo que hace la cámara digital en cada caso es compensar con una “ganancia” sobre cada componente del color.

Los tubos fluorescentes están básicamente equilibrados para la luz del día –en un amplio y difuso rango– en lo que concierne a la escala amarillo/azul, pero tienden a dar demasiada luz verde (o no suficiente magenta). Hay muchos tipos distintos de tubos fluorescentes, y deberías probar cada situación, pero en un sitio iluminado por luz fluorescente esta configuración puede sacarte del problema.

En cualquier caso, ya sea empleando ciertos filtros –que no sólo sirven para eso todos– o el balance de blancos, el objetivo de ambos es obtener una fotografía que tenga colores reales y no una distorsión provocada por la luz de la escena.

Temperatura de la luz

Cuando un cuerpo es calentado emite radiación electromagnética en un amplio rango de frecuencias. El cuerpo negro (ideal) es aquel que además absorbe toda la radiación que llega a él sin reflejarla, de tal forma que sólo emite la correspondiente a su temperatura.

El principio de los focos incandescentes es que el filamento de tungsteno se calienta por le paso de la corriente, tanto que el tungsteno llega a su temperatura de incandescencia y emite luz visible.

Los cuerpos metálicos al calentarse también emiten luz y de acuerdo a la zona del espectro a la que corresponda podemos decir a qué temperatura se encuentra el objeto, lo mismo aplica al analizar el color de una estrella (aunque hay otros factores que intervienen como el corrimiento del color por el efecto Doppler y los gases de los que esté formada)

A grosso modo, esta es una escala que puede usarse en función de la temperatura del color para nuestro ajuste de blancos.

En realidad, la temperatura de color de la luz durante varía según el momento del día en que nos encontremos y las condiciones atmosféricas. Suele ser de color rosa por la mañana, amarillenta a primera hora de la tarde, anaranjada en la puesta de sol, y azulada al llegar la noche.

Otras formas de calibrar el balance de blancos

Además de las tarjetas blancas o grises (ver Ansel Adams y al zona de grises), hay otros dispositivos que pueden ser usados para calibrar la luz de la escena como el ExpoDisc cuya textura facilita la calibración de la cámara, pero también hay quienes usan las tapas opacas de las “pringles”, otros usan filtros de café,

JPEG vs RAW

Cabe mencionar que cuando el balance de blancos no fue tomado en cuenta en la toma de la fotografía esto puede corregirse con edición digital, pero hay ocasiones en que es realmente difícil o imposible cuando el rango de tonalidades están muy lejos de la realidad. Una sugerencia adicional para escenas difíciles es tomar las fotografías en modo RAW en lugar de compresión JPEG para su posterior edición digital.

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30 Mar 2010 La técnica del barrido

Para fotografiar objetos en movimiento se había contemplado con anterioridad la importancia de la velocidad de obturación, sin embargo, esta no es la única solución posible. La técnica de barrido es un enfoque distinto que permite obtener una fotografía más dinámica, ésta es la técnica más popular en fotografía deportiva –carreras–, aunque no tiene qué limitarse a esta aplicación.

El movimiento de “paneo” en video implica un deslizamiento horizontal o vertical de la cámara que inicia previo a que comience la grabación y concluye posterior al corte. Si has observado todos videos editados que utilizan recorridos verticales u horizontales normalmente no verás que la cámara comienza a acelerar o desacelerar, sino un movimiento continuo, ese movimiento de la cámara es el paneo. La fotografía toma el término de la cinematografía para la técnica del barrido.

La técnica de barrido consiste en seguir el objeto en movimiento que queremos fotografiar con nuestra cámara, disparar la cámara mientras continuamos con el movimiento de la cámara y, gracias a una velocidad de obturación lo suficientemente lenta, conseguir una imagen razonablemente nítida del sujeto centro de atención de la fotografía sobre un fondo borroso (barrido).

La velocidad
Para conseguir el efecto tendremos que utilizar una velocidad relativamente lenta. Velocidades de 1/60 o 1/30 pueden ser adecuadas o hasta 1/8. Con velocidades demasiado rápidas congelaremos toda la situación, fondo incluido, con lo que no conseguiremos esa sensación de movimiento.
Con velocidades excesivamente lentas, es probable que toda la fotografía salga movida, con lo que tampoco conseguiremos nuestro objetivo.
Puede facilitarte la labor el realizar el barrido apoyándote en un monópodo o un trípode. Si tu lente tiene enfoque automático rápido, úsalo.

Considera dejar el obturador presionado aún después de que escuches que la foto se ha tomado para que evites ocasionarle un “brinco” a tu foto por soltar el botón de golpe.

¿Qué hacer si tu escena tiene demasiada luz?
Dado que necesitas velocidades de obturación bajas, requieres entonces que tu escena sea suficientemente oscura, si este no es el caso puedes:

  1. Cerrar tu diafragma
  2. Disminuir el ISO de tu cámara (sobretodo si es digital)
  3. Intentar con un filtro de densidad neutra, un polarizador o “lentes oscuros” sobre tu lente. Ten en cuenta si utilizas el polarizador, que este además tiene algunos efectos sobre tu imagen.
  4. Si ninguna de las anteriores es posible, puedes usar un flash siempre y cuando tu sujeto en movimiento esté a una distancia adecuada.

El paneo suele ser más fácil de aplicarse con sujetos que se desplazan de lado a lado en un movimiento rectilíneo uniforme.
Recuerda que utilizando esta técnica es muy difícil tener un objeto nítido y enfocado en su totalidad, puede tener zonas donde sea perceptible un efecto de movimiento, y en muchos casos esto puede ser deseable ya que aumenta la sensación de dinamismo de la imagen.

Y aunque estrictamente no es parte de la técnica, también puedes conseguir algunos efectos divertidos jugando con el zoom de tu lente:

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22 Mar 2010 La película fotográfica y su proceso

Propiedades fotosensibles de la película

Estructura de la película
La película en blanco y negro consta de cuatro capas básicas. La capa fotográficamente activa se llama emulsión (aunque en realidad es un nombre erróneo que se conserva por costumbre, ya que se trata de una suspensión del 30 – 40% en peso de haluros de plata en gelatina), ésta se encuentra recubierta por una sustancia resistente a la abrasión que la protege del roce. Ambas capas se apoyan en una base de plástico transparente, que normalmente es acetato de celulosa. La cara posterior de la base de la película dispuesta al lado contrario de la emulsión se reviste con una capa “antihalo” cuyo objeto es evitar que los rayos luminosos se reflejen y expongan la emulsión por su parte posterior.

Reacción de la película a la luz
El principal “ingrediente” de la película fotográfica es la sal de plata sensible a la luz que hay en la emulsión. Las sales de plata son una mezcla de haluros cristalinos: cloruros (el menos sensible), yoduros y bromuros de plata. Durante la exposición, parte de los iones de plata de estos cristales afectados por la luz se convierten selectivamente en átomos de plata metálica. Por el contrario, ninguno de los iones de los cristales que no han recibido luz se convierte en plata. El grado de exposición –la cantidad de luz que llega a la emulsión– determina el número de cristales convertidos en plata metálica.
Cuando la luz forma plata metálica en la emulsión, la imagen de la película todavía es invisible y se llama “imagen latente”, esta cantidad de iones no es suficiente para formar una imagen visible aún, sin embargo estos átomos permiten al revelador “identificar” los cristales expuestos a al luz amplificando el efecto y transformando en plata metálica los iones suficientes para hacer la imagen visible.

Proceso de revelado
El revelador convierte las sales metálicas expuestas en iones de plata –las “reduce”–. El revelador elimina de la película la primera capa protectora y hace que la gelatina se esponje permitiendo la entrada del revelador y actuar sobre los haluros de plata que se encuentran suspendidos en ella. Asimismo, el revelador no afecta a los cristales de plata no expuestos, que no contienen átomos metálicos, y por el contrario las zonas en la emulsión muy expuestas a la luz contienen muchos iones de plata que forman una película oscura, con lo que obtenemos una gama de grises en nuestra película en función de la cantidad de luz que se haya recibido en cada zona de la misma.
La cinética de la reacción del revelador es lenta (tardaría horas o días en formar una imagen por sí solo), por lo que todos los reveladores comerciales incluyen un catalizador –o activador– que le da al tacto una sensación ligeramente jabonosa.

El “baño de paro” puede ser de dos tipos: un baño de agua simple, que lo que hace es diluir el revelador y con esto interrumpir su acción sobre la emulsión, o el vinagre diluido, que no es otra cosa que ácido acético -un ácido debil- el cual además de diluir el revelador como el caso anterior, neutraliza al revelador y detiene la reacción, el uso del ácido acético debe ser consultado de acuerdo al revelador.

Durante el fijado de la imagen, los cristales no expuestos se eliminan de la emulsión. El fijador-blanqueador (son dos soluciones distintas) se compone de hiposulfito o sulfatos de sodio y amonio, los cuales forman compuestos de plata que se pueden disolver en agua retirando así los cristales no expuestos de la emulsión. Si esto no se hiciera adecuadamente, entonces las zonas que no habían sido expuestas a la luz durante la toma fotográfica se velarían posterior al proceso de revelado arruinando la imagen obtenida.

El lavado final debe retirar la solución de hiposulfito. Se suele agregar un agente tensoactivo que favorece el secado uniforme del negativo evitando la formación de las manchas que dejan las gotas de agua al evaporarse.

Partes de la película fotográfica


Sensibilidad de la película

Las películas blanco y negro se diferencian primordialmente por el tamaño del os cristales de haluros de plata en la emulsión. En general, cuanto más grandes son, más sensible –o rápida– es la película. Y cuanto más sensible sea ésta, tanto mayores serán los cristales que contiene la emulsión.
(De hecho el tiempo de proceso depende del tamaño de los cristales, por lo que los rollos de mayor ISO requieren mayor tiempo de revelado)
Este aumento de sensibilidad trae como consecuencia que la imagen registrada es de textura más “gruesa”, por lo que las películas rápidas no dan tanta nitidez o detalle como las lentas y presentan una textura granular característica. Lo que se gana en sensibilidad se pierde en capacidad para captar el detalle.

Aunque los cristales de plata son sensibles a la luz, no lo son a toda la gama cromática sino sólo a la de onda más corta, es decir a los tonos azules. Para hacer una emulsión sensible a todo el espectro de luz visible, se adicionan colorantes sensibilizadores.
En el caso de la película de color y las diapositivas, se emplean tres capas distintas de emulsión, donde cada capa es sensible al rojo, azul y verde, y transparente para las demás longitudes de onda.

En el caso de la impresión sobre papel, este está recubierto de una emulsión ortocromática. Este material está sensibilizado al verde abarcando las porciones verde, azul, violeta, y cercano ultravioleta del espectro, siendo no sensible al rojo. De ahí que en el laboratorio o cuarto oscuro en el momento de la impresión puedan utilizarse focos rojos sin velar el material.

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04 Mar 2010 Contraste y Zona de Grises

Contraste Es la relacion entre los tonos de una imagen, es decir, la diferencia entre los tonos de gris Existentes entre un blanco y negro puros.

Héctor García

Asi Cuando Una imagen va de Blanco un un negro sin pasar por Diferentes tonos de grises, se dice que la imagen es de alto contraste.

Zona de Grises
La zona de grises Fue creada por una Ansel Adams
La escala completa se divide en 10 Zonas numeradas del 0 al 9
Así las Zonas de altas luces son las de 8 numeracion y 9. Las sombras las encontraremos en las Zonas 0,1, 2 y 3.

Tarjeta Gris

La tarjeta Gris Fue creada especialmente para el fotografo y el Laboratorista para ayu7darle A determinar la exposición, la radiación de la luz y el equilibrio del color. La tarjeta Gris está hecha de una hoja tamaño carta en un Duradero material. Es de un gris neutro en su cara frontal (Zona IV), diseñado para reflejar un 18% de la luz que le da. Para realizar la lectura de la exposición se Coloca la tarjeta frente al sujeto y se ha ce la lectura con la tarjeta, esto nos ayudara a Obtener una imaCon una generación de iluminación adecuacuada.

 

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15 Feb 2010 Cómo la fotografía nos conecta

David Griffin nos habla de cómo la fotografía nos conecta y qué hace a un buen fotógrafo.

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26 Jan 2010 Composición – Menos es más, eliminando distractores

Menos es más…

Tener demasiados elementos en una imagen resulta distractor, es mejor tener sólo los elementos esenciales en una imagen y si no fue posible conseguir una composición óptima en la toma, en muchos casos la edición puede mejorarla al eliminar los distractores o “espacio muerto”. Esto asegura que la atención del observador se sitúe en nuestro sujeto.

También se puede simplificar el fondo –aunque esto parecerá contradictorio con lo mencionado previamente respecto al “balanceo” de una imagen-, esto puede realizarse de dos maneras, eligiendo un fondo “neutro”:

O desenfocando el fondo a través del manejo de la profundidad de campo.

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26 Jan 2010 Composición – marcos naturales

Marcos naturales

Con frecuencia podemos encontrar marcos naturales que utilizar para nuestras imágenes, tales como árboles, arcos y agujeros. Al utilizarlos alrededor de nuestro sujeto le “aislamos del mundo” guiando la vista del observador a éste.

Debe tenerse cuidado, sin embargo, con el uso de líneas verticales ya que éstas se consideran “de mucho peso” y a no ser que tengamos un elemento simétrico puede romperse el dinamismo de la imagen y el propio sujeto importante cuando nuestro primer plano es una línea vertical, como por ejemplo un árbol.

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26 Jan 2010 Composición – simetría y patrones

Las imágenes simétricas así como las que rompen la simetría o el patrón en un punto particular normalmente son visualmente atractivas. De igual manera, el romper la simetría o los patrones permiten destacar un elemento en particular.

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26 Jan 2010 Composición – Líneas guía

Al mirar una imagen nuestros ojos siguen el camino que dictan las líneas que encontramos en la misma.

Una buena imagen también es aquella que mantiene nuestra vista ocupada recorriendo un camino trazado, esto puede hacerse con distintos tipos de líneas –rectas, diagonales, curveadas, en zigzag, radiales, etc.-

Se podría decir que un “subtipo” de este tipo de composición es el “punto de fuga”.

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